转载·凤凰诗社谈炼字（拟讲稿）

無羽

凤凰诗社谈炼字（拟讲稿）     古往今来，凡写诗者都离不开一个课题的修炼---就是“炼字”。“炼字”是学诗的必修课，也是长年必修课。古来写诗都讲究所谓的炼诗眼，其实说开了就是对诗里字的修炼。我们今天很多朋友都喜欢写诗，写作体会多的朋友，就懂得炼字的重要性，而初学者则大多不太注意字的提炼，或者不知道怎么去炼。诗若无“眼”，犹如人之无神，很多时候我们费了很大的精力写成的诗，可是读起来就是平淡如白开水，怎么都没诗味，自己都喜欢不起来。差在哪呢？如果你懂得了炼字，也许你就真的找到答案了。你找到了答案，那么你也就学会了如何去“画龙点睛”。今天重点说的就是炼字的思路和方法，以飨凤凰诗社的爱好者。探究诗学真味，拾取殿上明珠。    清古典诗词里尤其讲究炼字，很多经典的关于炼字的言说，如“吟安一个字，捻断数茎须”“二句三年得，一吟双泪流”等。最经典的莫过于使用频率最高的一个词“推敲”，源自于贾岛“炼字”的故事，故事尽人皆知，在此不多说了。古人写诗，为什么这么重视炼字呢？前朝的袁枚有一诗云： 爱好由来下笔难，一诗千改始心安。 阿婆犹是初笄女，头未梳成不许看。    也就是说，再老练的诗学名家，也得重视炼字的，千修万改多推敲，直到自己上看下看左看右看，觉得真的无可挑剔了，才愿意拿出来发表。对于我们这些初学的爱好者，无疑有一个重要的提醒，去掉浮躁心，沉稳方为高。不少人一有诗兴就立即挥笔草就，甚至都不认真再回看一眼，马上就拿出来。实际上，这样的草就之作多数属于“坯形”而非真正成熟的作品。写作激情是珍贵的，挥毫吟来是正常的，但是，再多一点点耐心，去完善它，使之精美成形，才是对诗的认真态度，至少是对自己劳动的尊重。    懂得炼字的意义，耐得下心来去炼，这是学诗最基本的态度。即使不尊重别人的眼球，也得尊重自己的劳动吧？另外，外人的批评，不管是不是合自己的意，其实都可以看做是在帮自己的炼字炼句炼诗意，因为作品被指出“毛病”而翻脸甚至恶语相向的人，其实都不具备一个诗人的基本素质的。所以，炼字炼句炼诗意，前提是需要先炼自己的心境！人常言“激愤出诗人”其实是不准确的，仅仅的激愤，造就的只是“愤青”而已。能艺术地化解激愤，将之变成艺术上的震撼力，那才是诗人。我们今天说炼字，就是要学到这化解的功夫。    因为近体诗对字句的凝练性要求特别高，所以，就以近体诗为主要例举对象。实际上，不论是古典的还是现代的诗歌（甚至其他文体的写作），都是要讲究炼字的，因为诗之所以为诗，很重要的一个原因是----它的精练性。    诗是由文字组成的。而诗里的文字大致可以分为二大类，一是“实字”，另一是“虚字”。实字很好理解了，就是本身具有可解之义的字，如名词、代词这类的说明其实质本身的字。除此之外，都称为虚字，包括动词、形容词、副词、数词、连词……等等。我们注意，在传统诗学上所说的“炼字”，都是指“虚字”而言的，亦即“炼字”=“炼虚字”。请注意这里有个词性的概念问题，我们所说字的的“实”与“虚”，其实是和现代汉语里对“实词”“虚词”在概念定义上有区别的。在现代汉语里“动词”“形容词”是被看做实词的，而我们这里把它们定义为“虚字”。这个概念上的区别很重要！不可混淆。   （这种虚实的关系，和我在另一篇讲稿《凤凰诗社谈章法》所讲的虚实观念有关。我提出了“虚实角度来看诗”的理论，曾被某批评为“吹气泡”，在自我吹牛，呵呵。其实也没那么严重，只是提供一个分析诗理的角度而已。算我吹牛，我也认领了，只要把道理说清，对初学诗词的爱好者有帮助，足矣。写诗论诗谈诗理，若只为所谓的虚名，无疑是贬低了自己，太不值了，呵。）    古人炼字是有法度的，甚至形成了派别（江西派等）。传来的诗法上，常云七言该炼第几字（常谓第二、四、五、七字），五言要炼第几字（常谓第二、三），似乎已成了条文制度。这样的要求是有来源和根据的（可择时另详细讨论），但是在这里有个悖论存在的，一旦形成机械模式，则与诗之本质便相去甚远了。炼字的性质就是在炼意，诗意怎么可以以形定论呢？实际上，在这里就大可用上我所谓的“虚实”理论了----炼字不须看位置，虚实有度便是诗！也就是说，见虚字就要炼！原则是使其与实字的搭配更协调生动。炼某字的时候，不能仅盯着这个字而无暇他顾，要立足在全篇立意的基础上去看待它。一字可以成一诗（诗眼），一字也可以败一诗（败笔）。所以，从这个角度看，炼字，实际上就是“谋篇”的一部分！    关于实字，在过去一般是不讲究的，古人炼字主要针对的是虚字，一般不把实字归到炼字的范畴里。因为，实字主要是“选象”，或景或事或人，主要的作用是诗意中景观或意象的布局。比如诗里有“山”有“水”有“风景”有“故事”，还有这看风景的“人”。实字的选择，实际上属于谋篇中布局的设计范畴。而虚字的作用，则是构成这些实字的关系，或形容、或自动、或互动，其效果是让固定的实字生动流动起来。比如，形容山可以是高山、远山、家山、寒山、形容水是清水、碧水、浊水、长流水，山和水的关系，可以是水绕山，水依山，山水相连，山在水中，水中含山，如此，虚字的作用就是使诗中的意象美起来、活起来、动起来，如此，炼虚字炼的好不好，也就决定了诗写的是否生动，是否具有感染力的决定因素。比如，人在室内，窗外夜雨，那么写成“窗外雨”就很平淡，若是写成“雨打窗”，“雨敲窗”，则生动了起来，这种“敲”或“打”，无疑具有了拟人化的作用，实际反映了此时人的一种心境。    所以，在写作时，凡是有使用动词或形容词及副词的地方，都要多“推敲”一下。古典诗词里的虚字主要是由这几个词性构成的，其余的多被省略或暗含了。一句诗语中，实字虚字所占的分量比例，也要在心里有所衡量，实际是可以有意识地去分配他们。实字多，效果是沉稳坚实稳重，但是容易产生呆板的印象；虚字多，效果是轻灵飘逸神幻，但是容易产生虚浮无根不知所云的效果，所以，也相当于绘画时的用笔浓淡，掌握好这个尺度，是非常重要的。这种虚实的尺度的把握，也表现在上下句间的搭配上，上句实字多，下句就可以虚字多一些，其“平衡感”的效果，会在不知不觉中托起你的诗之意境，使之圆润得体。有时候，实字多，或者实象比较多，几乎不需要动词的连接，那么，就在他们的顺序安排上要多考虑一下，就好象切换画面，有“序”（人为设计）地排列，实际上也是在炼虚字，这种“炼”是暗含的，可以感受到的，却是不露痕的，例如我们熟悉的马致远的《天净沙》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，纯粹的是意象的排列，没有用一个动词（“流水”的流在这里做形容词用，修饰水），却使我们感受到了一个流动的画面。他的安排是有序的，“镜头”的转换的有脉的，而不是乱切换。若次序换一下，写成“枯藤老树人家，小桥流水昏鸦”就失去那种自然韵致之协调美感了。    炼虚字到底该怎么炼呢？我们先看杜甫的《春望》中有一联是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，这里的“溅”字“惊”字就是炼的结果。用“花落泪”好不好？用“花映泪”好不好？也挺好，但是却嫌其太平常了，还不足以衬托那个“感”的强烈。选这个“溅”字，动感就更强了，这里动感的强弱，实际上就表达了情感的强弱！再看下句的“惊”字也一样。写恨别之时，常常是伤感低沉，语调低缓，很少有人敢用这个“惊”字的。但注意这个“恨”字，其实就是伤感时比较极致的程度了，所以配合它而用寻常的伤别之词都会觉得用之不过瘾，不是伤别而是恨别，非用“惊心”而不足以释其心头块垒！所以，我们从这句的分析里也可以感觉到，炼字，首先要用辞须切（切合意境），它是互动配合的需要，而非独立的。用辞愈切，炼字愈精，动词“动”的程度，或者形容词“修饰”的程度，要紧贴诗意乃至句意。他这诗里炼的是五言第三字，实际上呼应的是第一字，是配合气脉而设计的结果。    再看杜甫在《野望》颔联里的一联句“海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥”，我们注意上下句的第七字“隔”“遥”。其实这二句都说的遥远的意思，感叹相隔遥远，却不是简单地用一个“远”字。“海内风尘”实际上已经表现出遥远的意思了，如果我们写这句，就常会写上“海内风尘诸弟‘远’”，这也是写作时常见的一个毛病，按理说也不是什么错，但是，在前面即使没明确点出却以表示出的意思时，后面就不要再用明显的字来重复它了。比如见有朋友写诗道“纷纷落叶北风寒”，北风中的落叶，本就是纷纷凋落，那种景象用北风和落叶足够表达出来了，但是再修饰上“纷纷”就显得多余了。这样的“叠字”用法，后面也会讲到，多是起到修辞加强语气的作用。语不足而叠用之，语义明显时，则不需要再叠了，不然反而出现罗嗦重复的感觉，反而淡薄了诗意。杜甫在这里，用一个“隔”字，既呼应了前面意象的远的意思，远则相隔嘛，又起到了一个“感”的作用。不得相见必有隔在的，这一字，又起到了“比”的作用。诗句读来自然蕴藉的很，蕴藉中诗味自出。再看后面的“遥”字，遥字本也有远的意思，但是，这个字本身是动感很强的字。看到这个“遥”字，我们下意识就会想到遥望、遥想、遥控、遥相呼应、逍遥、飘摇、等等的联想，而结合前面的“天涯”等意象，既表现了孤身飘摇的景象，有含有遥望相期的心境。陪和本句的“涕泪”，诗意更加的丰满而生动。    同时注意一下本联里，是以实字为主的。前面说了实字多时，意象沉稳，却容易显得刻板。但是，本联主意是言之“远隔”，这种意蕴之意也起到舒缓分散之效用，而尾字的“动”也起到调节前面实字的“调动”作用，使之读来毫无木讷刻板的痕迹。因此，再次强调一个观点，虚实同炼，炼虚就是托实，重在这个“托”字上。    具体怎么斟酌自己的用字，没有一定的法规的，但是有一个思考的方向可参考。首要注重的是“配合性”，也就是从配合全篇的意境出发，针对具体的语境，掌握好气脉的连贯和分寸的把握。其次是“多面性”，也就是可以从不同的角度来审阅这个字。举例说，唐诗人杜荀鹤的“风暖鸟声碎，日高花影重”这一联，写鸟声，我们常以高低而论的，大多是以其音质如何而论，或如歌，或如语，但诗人却以其音之“杂”的角度去看的，嘈杂鸟语，闲言碎语，杂也可谓之“碎”。碎字多是指具体有形之物的破碎或零碎，而声之碎，则是以有形而言无形。这也应了我提出的那个观点---实话虚说，虚话实说---此乃诗词写作技巧上的不二法门也。练字，也要依据这样的理念，有形之物，化之无形。无形的概念，用有形之体表现（比喻、比拟等）。虚实的方法，实际上可以贯穿整个诗词写作的方法中的。风暖之时寓春意，百鸟争鸣才是真。一个“碎”字，灵动形象，顿使诗意凭添一分活力。    同样一个字，可以考虑用不同的字来对其进行比较，把这个字放进同类意思的字群中去比较。这样，哪个字更贴切自己的诗意，就用哪个字。这个比较甄别的过程，我们在诗学上就叫它“炼字”。古人常常为了选一个更贴切的字而“捻断数茎须”，可见其对诗的敬畏和认真，这样的诗学态度，首先就是今天浮躁的我们应该学习的。在基本认识炼字的理念和目的的基础上，再详细参酌前人的经验总结----那些具体的炼字之法，会体会的更深。比如针对五言句，为什么要重点炼第二三字？七言句里，为什么第二、四、五、七值得重视？叠字怎么炼？重出字的规律又是什么？如何制造诗眼？学无止境，只要我们对诗学抱有敬畏的心态，沉淀一下浮躁的功利之心，就可以使自己的诗学境界更上一层楼的。我们以后可以针对具体的炼字之法，不断探索。

無羽

值得借鉴